Un’esperienza didattica

Ero ancora in servizio nel “Palmieri” di Lecce, quando, un anno, mi capitò di avere in prima liceale un’allieva che studiava arpa nel Conservatorio musicale “Tito Schipa” della città: Giulia Celeste, che ora fa parte dell’Orchestra della Provincia. Si sa che nel primo trimestre l’opera minore di Dante è fondamentale per poi accostarsi alla lettura della Divina Commedia. La lezione, un giorno, riguardava la poesia del dolce stilnovo, nella specifica versione dantesca: «Io mi son un che quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’ei ditta dentro vo significando». Fra gli altri testi, nei giorni successivi, mi trovai a spiegare un sonetto delle Rime, che riporto qui appresso, anche a probabile godimento, non solo estetico, degli eventuali miei lettori:

Il destinatario era Guido Cavalcanti, che nella Vita nuova Dante saluta «primo de li miei amici»; Lapo Gianni è uno della ristretta cerchia de «i fedeli d’Amore»; le tre monne (madonne) sono, rispettivamente, le donne di Guido, Lapo e Dante.
Lascio immaginare l’impressione suscitata da quel sonetto nell’animo di quegli adolescenti; sicché, quando io proposi che lo si rileggesse con l’accompagnamento dell’arpa, unanime esplose l’entusiastico consenso. Qualche giorno dopo era tutto pronto per il singolare evento, al quale, incuriositi, vollero assistere anche i compagni delle altre due classi del triennio. Era un esperimento didattico inedito: le vibrazioni al tocco dell’arpa, sintonizzate con l’armonia metrica degli straordinari endecasillabi danteschi, li coinvolgeva, con il padre della nostra lingua, nel suo «poetico sogno d’amore».

Cenni bio-bibliografici dell’autore

Ebbene, questo lontano episodio mi è subito venuto a mente nel leggere il penetrante saggio di Alessandro Cosi, Poesia come musica nella commedia di Dante (Lecce, Ed. del Grifo, 1996). L’amico e collega è venuto a mancare, non solo agli affetti, nell’aprile del 2005; era nato nel dicembre del 1922. Ha insegnato per alcuni anni nel biennio ginnasiale del “Palmieri” e, trasferitosi poi, per opzione, al liceo scientifico “De Giorgi”, ha tenuto la cattedra di italiano e latino. Laureato a Napoli con una tesi su Fogazzaro, al rientro dalla guerra, cui aveva partecipato fra le truppe di riserva, passò anch’egli attraverso le forche caudine dei primi concorsi ordinari del dopoguerra (anni Cinquanta), ancora attestati sul rigoroso modello gentiliano.
In giovane età aveva anche conseguito il diploma in violino, così da potere svolgere una lunga attività concertistica con orchestre da camera e lirico-sinfoniche nei maggiori teatri della Puglia. Mai, tuttavia, questa seconda professione ha intaccato la irreprensibilità del suo insegnamento. I citati concorsi ordinari imponevano, fra l’altro, una conoscenza minuziosa dell’opera di Dante e il possesso dei cento canti della Divina Commedia era la conditio sine qua non per il superamento del traguardo.
Il nostro amico disponeva dunque di tutte le armi, del violinista e del docente scaltrito, per affrontare l’improbo cimento dell’esegesi comparativa di musica e poesia dei 14.296 endecasillabi del Poema sacro. Sì, perché nella sua indagine li attraversa tutti, direttamente o tangenzialmente, con un massiccio apparato integrativo di note erudite o esplicative, di pertinenza musicale o letteraria. Un lavoro sui generis, che avvicina il lettore alla Commedia di Dante con un surplus di interesse, anche rispetto ai più autorevoli commenti di dantisti acclamati: dai contemporanei del poeta ai Pietrobono, Momigliano, Sapegno, ecc.

Ma va segnalato anche, a conferma della passione di Cosi per nostra maggior musa, un altro suo studio: Pascoli poeta-critico di Dante (Ed. del Grifo, 1992); in qualche modo singolare anche questo, perché, nell’analisi degli studi danteschi del poeta delle Myricae, è implicito il controverso problema, non della legittimità ma della obiettività ermeneutica, di un poeta che legge un altro poeta; e il caso del Pascoli nei riguardi di Dante è tra i più clamorosi nella storia della critica, come vedremo.

Prospettiva metodologica

Torniamo al libro Poesia come musica nella commedia di Dante, per avvertire subito che il nesso sintattico tra poesia e musica, istituito dalla particella come, designa non soltanto la peculiarità dell’angolazione investigativa dell’autore, ma anche il suo differenziarsi da studi precedenti di argomento analogo: Dante e la musica di A. Bonaventura (1904, rist. 1978), Suono e pensiero nella poesia dantesca di S. Frascino (1928), La musicalità di E. Pistelli Rinaldi (1967).
Così l’autore motiva il suo distacco: i su citati avevano rivalutato globalmente il ritmo poetico dantesco, come virtualmente musicale, indipendentemente dai luoghi del poema in cui «campeggiano figure e motivi propri dell’arte dei suoni», egli invece, nel rapporto poesia e musica in Dante, non espunge i passi musicali dal contesto in evoluzione del poema, ma li coglie e ricalca nella loro specificità continuativa, senza privilegiare, a seconda dei casi, ora il tema letterario ed ora il tema musicale.
Ne consegue che il ricorso frequente della musica in Dante non è un aspetto accessorio, «d’integrazione metaforico-descrittiva», bensì fattore determinante dell’atto creativo e dunque coefficiente di poesia con effetti, inoltre, di natura psicologica: di godimento spirituale e di placamento dell’animo dell’exul immeritus. L’episodio dell’incontro di Dante, appena giunto nel Purgatorio, con Casella, suo amico e musicista ne è la testimonianza più diretta. Il pellegrino gli chiede:

E Casella intona la canzone che apre il libro III del Convivio:

E l’amoroso canto suscita anche in Virgilio e in tutti gli altri spiriti, appena sbarcati anch’essi dall’Angelo nocchiero, le stesse risonanze interiori:

La musica, la più elevata delle arti secondo il filosofo del dolore umano, Schopenhauer, si rivela qui, nel regno della purgazione, più potente, nel suo fascino, dello stesso bisogno naturale di “correre al monte” a purificarsi delle scorie terrene e ascendere sino alla visione di Dio.
Non è mancato in altri poeti il connubio intimo tra le due arti sorelle, ma in funzione puramente semantica o espressiva, come in Petrarca, Tasso, Leopardi, D’Annunzio (citati da Cosi), nel senso che la poesia tende a dissolversi più che a sublimarsi in musica. In Dante, invece, anche quando la musica non interviene formalmente nella poesia, con i ben noti riferimenti analogici, – scrive Cosi – rivolti alle abilità tecniche della voce umana ora all’uso di strumenti tipici del tempo, siano essi aulici quali l’arpa, il liuto, la giga e la viola, siano comunemente fruibili come l’organo; anche allora è spesso virtualmente presente:

La visione dell’aldilà, nella immaginazione del poeta, rappresenta motivo di esaltazione della musicalità, in un crescendo sempre più intensivo ed estensivo, a mano a mano che il pellegrino, col recupero dei caratteri propri della natura umana dopo la rappresentazione espressionistica dell’Inferno, con le «rime aspre e chiocce», ascende dalle balze del sacro Monte alle sfere celesti. Giova questo passo esegetico del nostro studioso:

Convergenze tecniche delle due arti

Indipendentemente dal carattere di perpetuità simbiotica del linguaggio poetico e musicale (e in Appendice II, si allegano stralci della versione musicale di figure e passi danteschi: dal Pater Noster e dalla Preghiera alla Vergine del Verdi alla Francesca da Rimini del Morlacchi e al Conte Ugolino del Donizetti), Cosi avverte l’esigenza metodologica della ricostruzione del tempo storico e culturale, in cui matura la poetica dantesca e la vocazione alla musicalità nella poesia, e lo fa, ovviamente, sulla base delle opinioni, valutazioni e giudizi che Dante dissemina nei suoi scritti. Si risale pertanto alla poesia trobadorica di Giraldo di Borneille e di Arnaldo Daniello, additato, quest’ultimo, «miglior fabbro del parlar materno» (Pg. XXVI, 117): vero maestro per Dante nell’arte di armonizzare le canzoni, che è come dire, nel predisporre ritmicamente la poesia per il suo rivestimento melodico. Di qui la particolare attenzione descrittiva nel libro II del De vulgari eloquentia: la felice accoppiata dell’endecasillabo (superbissimum carmen) e del settenario produce straordinari effetti melodici, in quanto la solennità del primo è bilanciata dalla dolcezza cantabile del secondo. Tra i contemporanei del poeta il Boccaccio, nel Trattatello in laude di Dante, e Benvenuto da Imola, nel Comentun super Dantem, gli attribuiscono un’«esperienza di pratica strumentale», perfezionata nel periodo dell’esilio e connessa all’acquisita musicalità trobadorica. Nel Convivio, II, XIII, 23, si legge, infatti,

La musica era una scienza del Quadrivio, che Dante aveva certamente studiato.
Infine, quale il veicolo linguistico per la armonizzazione dei versi da rivestire poi di melodia? Così si rifa, ovviamente, alla soluzione della questione della lingua, quale risulta dalle pagine del De vulgari eloquentia (Libro I). È il volgare illustre, che emerge dalla mediazione dei dialetti parlati nel “bel Paese” e ripuliti delle scorie municipali (di fatto però identificantesi con il toscano), la cui potenza comunicativa ed espressiva è tale da «rivoltare il cuore degli uomini, al punto da rendere volente chi non vuole e non volente chi vuole» («quid maioris potestatis est quam quod humana corda versare potest, ita ut nolentem volentem et volentem nolentem faciat?», De vulg. el., I, XVI, 6).

Ma è lo stesso Dante a rivendicare, nel suo poema, l’intrinseco rapporto tecnico di poesia e musica, nel definirlo, senza rischio di equivoci, «nihil aliud est quam fictio rethorica musicaque posita» (ivi, II, IV, 2: «non è altro che una finzione retorica e posta in musica»). Definizione, peraltro, come riconosce Cosi, che affonda la sua radice teorica e culturale nella tradizione classica, per la quale la musica non era un elemento accessorio della poesia, ma essenziale, unitario e inscindibile. Quintiliano, infatti, nella Institutio oratoria (IX, IV, 14), riflettendo sulle leggi naturali che intercorrono tra poesia e musica, asserisce che ritmo e suono costituiscono valori comuni alle due arti. Tant’è che la battuta musicale corrisponde al piede del verso greco e latino, poiché entrambi sono costruiti sulla quantità (di una breve, di una lunga, di una ancipite), cioè sulla durata dei suoni, e dunque, nel poema, il ritmo si è formato, prima, sulla durata naturale del tempo (aurium mensura), fenomeno squisitamente musicale, e, poi, lo si è applicato alla poesia, con la scansione dei piedi (mox in eo repertos pedes): fosse il dattilo o l’anapesto, fosse il trocheo o il giambo.

Inferno

Ora qualche esemplificazione, necessariamente cursoria, estrapolando fior da di fiore, lungo l’esegesi comparativa che copre tutti i canti, di volta in volta, delle tre cantiche. La materia dell’Inferno, «che il mal de l’universo tutto insacca», non è certo la più adatta a lasciarsi penetrare dalla espressività musicale, come invece lo sono il Purgatorio e, in misura maggiore, il Paradiso; e tuttavia, essendo la musica soprattutto armonia d’idee e poggiando la poetica della Commedia su una articolata robusta struttura concettuale, essa può riaffiorare tra le pieghe della straordinaria fantasia dantesca e dar vita, come conclude Cosi, ad un lirismo appassionato che, energicamente scandito, si nutre in ragione e in misura di un ambiente particolare, quale è il luogo «d’ogni luce muto», e di uno scenario sconosciuto e inconsueto. Esso lirismo allora serve a preparare la base armonica donde emergeranno le varie tenebrose figure di un dramma senza soluzione ed eterno.

È dunque una musica non bisognosa di analogie terrene bensì di analogie che operino autonomamente in situazioni imprevedibili, tali da dare risalto o alle monodie dolenti di singoli personaggi di particolare connotazione psicologica: da Francesca a Ciacco, da Farinata a Pier delle Vigne, da Brunetto Latini a Vanni Fucci, da Ulisse a Ugolino; oppure alle corali voci di mediazione delle anonime masse di dannati: Bestemmiavano Dio e lor parenti, / l’umana spezie e il loco e il tempo e il seme / di lor semenza e di lor nascimenti (III, 103-105); Quando giungon davanti a la ruina, / quivi le strida, il compianto, il lamento; / bestemmian quivi la virtù divina (V, 34-36); Fitti nel limbo dicon: “Tristi fummo / ne l’aere dolce che dal sol s’allegra, / portando dentro accidioso fummo: / or ci attristiam ne la belletta negra (VII, 121-124); Uomini fummo, e or siam fatti sterpi: / ben dovrebb’esser la tua man più pia, / se state fossimo anime di serpi (XIII; 37-39).
È opportuno ribadire che l’interesse esegetico di Alessandro Cosi, nel ripercorrere l’intera area delle tre cantiche, non verte soltanto, pur se preminentemente, sull’aspetto musicale del tessuto narrativo, bensì anche, con pari acume, sull’aspetto estetico letterario, con maggiore evidenza nella delineazione dei personaggi, che si accampano centrali nella fantasia del poeta. Ecco Francesca, con il suo a solo, che, specialmente nell’età romantica, ha tanto stimolato l’attenzione ri-creativa dei musicisti; e Cosi, in una nota, ne dà notizia al lettore. Per conto suo, fa valere la fine sensibilità del violinista, nel rimemorare il racconto della infelice eroina dell’amore:

Postilla il nostro esegeta: esauritosi il recitativo di Virgilio che ha indicato a Dante «le donne antiche e i cavalieri», la sinfonia tragica registra una lunga pausa, quasi un tempo d’attesa che predispone al commosso a solo della donna, riempiendo da protagonista tutta la scena. Di fatto, però, Francesca interloquisce, come in un duetto, con Paolo, in apparenza muto, ma specie di spalla da teatro, che rivive da sé la dolente storia d’amore, nel suo crescendo drammatico: «quello dell’Amore gentile, dell’amore padrone inesorabile, dell’Amore dannazione eterna». Né la rievocazione di Francesca lascia il pellegrino dell’aldilà spettatore distaccato, ma anzi lo coinvolge da comprimario, «pronto ad intervenire secondo copione suggeriva»:

Saltando, con rammarico, tutti gli altri canti successivi, che il nostro critico illustra col metodo che conosciamo, ci limitiamo a scendere nel fondo del baratro infernale, insieme con lui che così ci introduce:

Per i lettori di tutti i tempi, il conte Ugolino ha sempre rappresentato il richiamo più sensazionale tra i personaggi del cerchio infernale dei traditori; ed è automatico il riferimento a Francesca, per l’analogia archetipica dei sentimenti contrapposti di amore e odio, che restano temi eterni della grande drammaturgia, da Euripide a Shakespeare. Così commenta il nostro studioso:

Canti paralleli, dunque, ambivalenti entrambi: Ma dimmi: al tempo dei dolci sospiri, / a che e come concedette amore / che conosceste i dubbiosi disiri? (V, 118-120); «O tu che mostri per sì bestial segno / odio sovra colui che tu ti mangi / dimmi il perché», diss’io (XXXII, 133-135). Da una dettagliata nota in calce, apprendiamo che, come per Francesca, pari è stato l’interesse dei musicisti per Ugolino: da Vincenzo Galilei (il padre dello scienziato) a Rossini, a Morlacchi, a Donizetti.

Purgatorio

Se l’individualità disperata domina nella dimora eterna dei dannati e ad essa corrisponde la più funzionale musicalità monodica, nel regno della espiazione si ricompone e si celebra il monito cristiano della fratellanza e il principio evangelico della solidarietà fra le anime redimende e ad esse fa dunque riscontro, correlativamente, il coinvolgente ritmo melodico, preludio alla susseguente scansione polifonica dei vari canti. Riportiamo subito qualche scampolo in chiave meramente descrittiva:

E poco più avanti, per introdurre alla preghiera serotina delle anime nella valletta dei principi negligenti, con una trasposizione esistenziale terrena, sintomatica di una residuale vena di nostalgia:

«Musicus fuit», dice Benvenuto da Imola del poeta; convincimento ripetuto nei secoli e ribadito, in età romantica, con maggiore autorevolezza, da Thomas Carlyle, che include Dante insieme con Shakespeare nella categoria degli «eroi della poesia»:

È appunto la traccia che il nostro esegeta persegue, nella rilettura della seconda cantica, con una verifica testuale della simbiosi poesia-musica, più particolareggiata rispetto all’Inferno; e il canto solistico e corale, già presente nell’Antipurgatorio, tende ad allargarsi

Considerazioni, queste, che si giovano del supporto critico del De Sanctis, per il quale le anime del purgatorio sono «esseri musicali, che escono dalla loro coscienza individuale, assorte in una stesso spirito di carità».
Ad apertura, il lettore è colpito dalla musicale ondulazione di due terzine che schiudono un profilo paesaggistico, esteticamente giocato su una sinestesia visiva e uditiva:

E la chiosa del nostro Cosi vi coglie aspetti artistici che normalmente sfuggono al commentatore che si appaga della pura letterarietà del testo.

Il Purgatorio, si sa, è la cantica degli artisti; Dante ne ha incontrati tanti, tra i vari gironi; e, fra l’altro, immagina di essersi imbattuto con Virgilio, tra i negligenti dell’Antipurgatorio, nel liutaio fiorentino Belacqua, col quale intrattiene un colloquio tra confidenziale e umoristico, come tra vecchi amici. Come racconta l’Anonimo (nel suo Commento alla Divina Commedia, citato da Cosi), Dante era solito recarsi a trovare Belacqua nella sua bottega e intrattenervisi sino all’ora del pranzo,

A sua volta, così intende il nostro studioso, da esperto di musica e di musicologia:

Alessandro Cosi si muove a suo agio nel mondo poetico-musicale del Purgatorio, lungo le cui balze dell’Antipurgatorio e le sette cornici seguenti, echeggiano, cantati in coro dai penitenti, nei loro specifici ambienti di redenzione, gli inni della liturgia della Chiesa: dall’approssimarsi degli spiriti imbarcati dall’Angelo (In exitu Israel de Aegypto / cantavan lutti insieme ad una voce / con quanto di quel salmo è poscia scritto: II, 46-48) alla coscienza della colpa e la domanda del perdono dei “morti per violenza” (E intanto per la costa di traverso / venivan gente innanzi a noi un poco / cantando Miserere a verso a verso: V, 21-24); dal desiderio di accelerare il cammino della espiazione con l’invocazione alla Vergine nella valletta dei principi negligenti (Salve, Regina in sul verde e in su i fiori / quindi veder cantando anime vidi, / che per la valle non parean di fuori: VII, 81-84), alla preghiera della sera, col calare delle ombre nella valletta e nell’imminenza della discesa di due angeli in difesa degli spiriti dall’assalto della “mala striscia” (“Te lucis ante” sì devotamente / le uscio di bocca e con sì dolci note, / che fece me a me uscir di mente; / e l’altre poi dolcemente e devote / seguitar lei per tutto l’inno intero, / avendo li occhi a le superne rote: VII, 13-18).
L’avvio monodico di una delle anime, per la legge della solidarietà nella sofferenza redentrice, si scioglie e sublima nella partecipazione corale delle altre. È reso poi liturgicamente più solenne il passaggio dall’Antipurgatorio alla prima cornice col canto all’unisono dell’inno di lode per antonomasia (Io mi rivolsi attento al primo tuono, / e “Te Deum laudamus” mi parea / udire in voce mista al dolce suon. / Tale imagine a punto mi rendea / ciò ch’io udiva, qual prender si suole / quando a cantar con organi si stea; / ch’or sì or no s’intendon le parole (IX, 139-145).
Sorvolo anche qui, necessariamente, sui puntuali richiami dotti che ulteriormente accreditano la precisione critico-musicale di Cosi: da Verlaine, che identifica la poesia nella musica, all’Auerbach, con la sua interpretazione figurale, ai D’Ovidio, Parodi, Pagliaro, Chimens, Vallone, Marti, Mila, con le pagine dedicate a “Verdi e Dante”. E l’elenco potrebbe continuare a dimostrazione della vasta area culturale, che penetra il suo discorso epidittico, sia nell’ambito delle figure simbolicamente più pregnanti, da Manfredi (c. III) a Buonconte da Montefeltro (c. V), a Sordello (c. VI), a Currado Malaspina (c. VIII), a Marco Lombardo (c. XVI), a Forese Donati (c. XXIII); da Pia dei Tolomei (c. V) alla femmina balba, apparsagli in sogno (c. XIX), a Lia e Rachele, in sogno anche queste, ma di tutt’altro segno (c. XXVII), a Matelda in vetta alla montagna, nella divina foresta (c. XXVIII). Ma non meno in relazione ai siti categoriali della topografia dell’aldilà, dove l’umano spirito si purga / e di salire al ciel diventa degno; ossia, nella specifica dislocazione assegnata alle varie anime dalla Giustizia suprema non disgiunta da la bontà infinita [che] ha sì gran braccia, / che prende ciò che si rivolge a lei.
Soffermiamoci per poco sulle figure femminili sopra evocate, per riprendere poi il filo esegetico del nostro autore. Dante è nel girone degli accidiosi e cade in un profondo sonno, in cui gli appare una femmina balba / ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, / con le man monche, e di colore scialba; il poeta la guarda e, suo malgrado, la trasfigura in dolce sirena canora. Altra apparizione attira poi l’attenzione del pellegrino smarrito: una «donna santa e presta», che si affretta a smascherare la seduttrice, «fendendo i drappi» e sprigionandone un tal «puzzo» da svegliarlo.
L’ascesa per la montagna è naturalmente faticosa per il nostro pellegrino, non ancora sgombro della «carne d’Adamo». Perciò Dante ha immaginato d’essere stato colto dal sonno per tre volte, l’ultima in prossimità della “foresta spessa e viva” del Paradiso Terrestre, con un sogno, presago anche questo (anzi che il fatto sia, sa le novelle):

Tralasciamo la fin troppo evidente allegoria delle due figure, per richiamare l’attenzione su una terza donna, Matelda, che «appresterà il salutar lavacro», e a tal fine rimane presenza decisiva dal XXVIII al XXXIII della cantica. La poesia come musica raggiunge, in questi canti finali, l’apice della potenza espressiva, non senza l’essenziale apporto del paesaggio edenico (Un’aura dolce senza mutamento / avere in sé, mi feria per la fronte / non di più colpo che soave vento; / per cui le fronde, tremolando, pronte / tutte quante piegavano a la parte / u’ la prim’ombra gitta il santo monte; XXVIII, 7-12).
Giova inoltre un altro pur minuscolo scorcio del paesaggio, che ora diventa paesaggio ideale, archetipico. Di là dal «fiumicello» (il Letè), appare a Dante «una donna soletta che si gìa / e cantando e scegliendo fior da fiore / ond’era pinta tutta la sua via». Allo stupore per tal vista si unisce il desiderio di «intendere» che cosa canta: e Matelda acconsente, avvicinandoglisi:

Stralciamo dal commento del nostro Cosi:

Anche se, lo ripetiamo con Cosi, la Ballata è d’intonazione idillico-amorosa, mentre il canto di Lia presagisce il risveglio dal sonno ed è preludio dell’imminente incontro del poeta con Beatrice: incontro mediato da Matelda. Il canto XXVIII, del quale, qui dietro non abbiamo potuto riportare che pochi versi dell’ouverture, per Cosi rappresenta un quadro policromo che rispecchia la natura primaverile della «foresta spessa e viva», le cui foglie con il loro tremolio accompagnano il canto intonato dagli uccelli:

Compiuto il rito della duplice immersione nel Letè, che ha il potere di far dimenticare il «mal vissuto», e nell’Eunoè, che risveglia la memoria del bene compiuto in vita, agente Matelda, il poeta pellegrino conclude la seconda traversata del suo viaggio ultraterreno:

Paradiso

«Come cresce bellezza d’animo, così cresce bellezza di melodia»: è un passo tratto dal commento denominato Ottimo dell’età di Dante, che Alessandro Cosi appone quale epigrafe alla sezione del suo volume, dedicata alla terza cantica, costituendone quasi il sigillo. Prima della esplicitazione esemplificativa, riportiamo qualche scorcio dalle pagine introduttive:

Né l’armonia dei cieli poteva esaurirsi in una esperienza sensibile, visiva e auditiva, quale viene evocata dal poeta nel canto primo (Quando la rota che tu sempiterni / desiderato, a sé mi fece atteso / con l’armonia che temperi e discerni, / parvermi tanto allor del cielo acceso / de la fiamma del sol, che piaggia o fiume / lago non fece alcun tanto disteso: I, 76-81); esaurirsi cioè in un rapporto intercorrente tra moto, luce e suono, elementi poi sempre costanti lungo l’ascensione dello straordinario pellegrino, bonaventurianamente mistica; bensì implicare, di sfera in sfera, anche una tensione tomisticamente razionalistica, in funzione percettiva di una Verità assoluta, di per sé gratificante e da rivelare all’universo mondo. Lo investirà di questo compito il trisavolo Cacciaguida, nel predirgli il futuro di exul immeritus:

L’epos della vita interiore si risolve espressamente in un tema sinfonico: nel Paradiso, dunque, la poesia come musica si manifesta in una molteplicità di occasioni, che non può avere riscontri nelle altre due cantiche: rivelandosi la vita interiore, nell’Inferno, come dramma irresolvibile, e nel Purgatorio, come elegia dolente e fiduciosa. Il tratto peculiare è, invece, tra i beati, la «dolce sinfonia di Paradiso», che si dilata e si intensifica di cielo in cielo, in corrispondenza della psicologia degli spiriti e del potere attrattivo da essi esercitato nella categoria di appartenenza. Ne è solenne preludio programmatico la eccezionalità del suono e della luce che il viator ultraterreno avverte nel distaccarsi dal Paradiso Terrestre e salire sino alla sfera del fuoco: la novità del suono e il grande lume / di lor cagion m’accesero un disio / mai non sentito di cotanto acume (I, 82-84). Citiamo un interessante passo del discorso di Cosi:

Il primo saggio di canto liturgico a una voce è quello di Piccarda che, a suggello del suo colloquio con Dante, intona l’Ave Maria, «la preghiera più dolce dell’innografia cristiana»: preghiera che, per una delle non poche simmetrie dantesche all’interno del Poema sacro, ricompare per bocca di San Bernardo, nell’ultimo canto: «Vergine madre, figlia del tuo figlio, / umile e alta più che creatura, / termine fisso d’etterno consiglio» (XXXIII, 1-3). Tra i vari musicisti, annota il musicologo, che si ispirano al passo dantesco, il Verdi con l’Ave Maria (1879) ottenne il risultato migliore: «il pezzo consiste in una dolce melodia solistica per Soprano, sostenuta da armonie affidate a soli archi». E la genesi dell’armonia, sottolinea ancora Cosi, torna nelle parole di Giustiniano: «Diverse voci fanno dolci note; / così diversi scanni in nostra vita / rendon dolce armonia tra queste rote» (VI, 124-126): armonia ripresa e ricalcata, a passo di danza, col canto di alcuni versetti latini della Vulgata di San Girolamo: «Osanna, sanctus Deus sabaòth, / superillustraus claritate tua / felices ignes horum malacòth» (VII,1-3). Ricalco sintomatico che segue alla esaltazione della figura di Romeo da Villanova, exul immeritus anch’egli, vittima di calunnie cortigiane:

Non potendo, in questa sede, seguire Cosi in tutto il suo itinerario esegetico, ci limitiamo a qualche altro passaggio a conferma della catturante singolarità della sua chiave di lettura. L’intreccio di canto e danza, segnacolo estremo della «poesia come musica», è ormai un dato strutturale acquisito dalla fantasia del poeta, nel regno dell’aldilà «che solo amore e luce ha per confine». Nel cielo di Venere, nella prospettiva ermeneutica di Cosi, si segnala il primo saggio di polifonia celeste nella rappresentazione degli spiriti amanti, disposti in cerchio come anelli di una mistica catena:

Riguardo al riferimento musicale contenuto nella prima terzina, va precisato, con Cosi, che, se nella Commedia prevalgono i canti all’unisono, la polifonia, al tempo di Dante, aveva già fatto notevoli progressi, come si rileva dalle due voci che dialogano «in forma di organum melismatico», cioè quando «una è ferma [tenor] e l’altra va e riede [superius]». Ed in proposito nel libro si forniscono utili cenni storico-tecnici, sul canto gregoriano e sulla liturgia ecclesiale, nell’Appendice I.
La polifonia è ancora più marcata nel cielo del Sole, tra spiriti sapienti, che in numero di ventiquattro si presentano a Dante e Beatrice disposti in corone: l’una guidata da Tommaso d’Aquino e l’altra da Bonaventura da Bagnoregio:

La scena di danza figurata riproduce la canzone a ballo, o ballata (che Dante illustra nel De vulgari eloquentia, II, VII, 6 e III, 5-6), sicché, nel successivo riprendere a girare intorno ai due, l’immaginazione del poeta evoca la ruota di un orologio, che chiama in chiesa a cantare il Mattutino in onore di Cristo:

Nel cielo di Marte, tra gli spiriti combattenti per la fede, una raffinata analogia musicale descrive la dolcezza di una eccezionale melodia celeste, nella quale non si distinguono le parole ma che è perciò stesso più intensamente percepita nel suo insieme sino al “rapimento”.

Eccezionale, si diceva, perché allo sguardo del pellegrino si offre una moltitudine di spiriti luminosi, che «scintillando forte» si muovono dall’uno all’altro braccio di una croce greca, lungo la lista radiale. Il poeta ci introduce così nel trittico (canti XV, XVI e XVII), centrale nella cantica, perché particolarmente inerente all’exul immeritus per il suo incontro qui con Cacciaguida che gli predice l’esilio:

Questo è il momento clou della visione, scrive Cosi, e il poeta ancora una volta ricorre alla musica: di nuovo l’organo è protagonista dell’artistica rievocazione; uno strumento che parla sottovoce e fa nostalgia con quei suoni smorzati che sembrano venire da lontano, preludio misterioso dell’ultima e crudamente esplicitata profezia dell’esilio.
Proseguiamo nell’analisi. Non meno prodigiosa, nel successivo cielo di Giove, tra gli spiriti giusti, è la loro disposizione progressiva in lettere («nostra favella»), che scandiscono la sentenza biblica: diligite iustitiam qui iudicatis terram, e il conseguente evolversi della lettera finale emme nella figura di un’Aquila parlante:

Quanto stesse a cuore a Dante il tema della giustizia anche terrena è documentato da tante sue pagine, e perciò non stupisce che al cielo dei giusti abbia dedicato tanto spazio quanto a quello dei militanti per la fede. E dei tre canti relativi, il XX è quello musicale per eccellenza, a giudizio di Cosi, per il quale la poesia, quando tocca l’apice espressivo, diventa essa stessa musica. Qui, quando il rostro dell’Aquila tace, gli spiriti sempre più luminosi intonano canti, che, «labili e caduci», svaniscono dalla memoria del poeta. Tra i giusti rifulgono di particolare splendore due pagani, l’imperatore Traiano, che per il suo alto senso di giustizia «la vedovella consolò del figlio», ed uno dei compagni di Enea, di nome Rifeo, «iustissimus unus qui fuit in Teucris et servantissimus aequi» (Eneide, II, 426-427). Cediamo la parola a Cosi:

Ancora, non più che qualche altro fugace riscontro del libro anche per ribadire la corrispondenza tra le componenti ideologico-morali e le risultanze lirico-estetiche, subordinate entrambe alla riaffermazione dei valori umani universalmente riconosciuti, anche se storicamente entrati in crisi con il mutare dei tempi.
Nel cielo delle stelle fisse, si assiste al trionfo di Cristo, di Maria e dei Beati, e insieme al trionfo di parola e musica, entrambe chiamate ad esprimere esperienze sovrannaturali. Leggiamo le terzine:

e il nostro esegeta:

Ne era stato antesignano l’arcangelo Gabriele (XXIII, 103-111), alla cui Ave Maria, intonata nell’Empireo (XXXII, 94-99), risponde dialogando «omnis chorus angelorum et beatorum», con il secondo versetto della preghiera stessa: Dominus Deus noster est tecum, benedicta tu de mulieribus. Poi lo straordinario viator ultraterreno assiste all’ultima sinfonia di Paradiso e di tutta la visione, la cui ultima scena conclusiva racchiude in sé luce, canto e letizia, «fuse in un’unica, circolare, perenne armonia». La poesia come musica, che vibra nella preghiera di San Bernardo, raggiunge l’acme del sublime nell’antifrasi finale:

Osserva Cosi:

Pascoli poeta-critico di Dante

Il titolo del saggio di Alessandro Cosi è di per sé indicativo del taglio ricognitivo, qui adottato, nella lettura degli ardui studi pascoliani su Dante (quasi duemila pagine in ventidue anni), in massima parte raccolti nei tre più noti volumi, Minerva Oscura, che esce nel 1898, Sotto il velame, nel 1900, e La mirabile visione, nel 1901, cui vanno aggiunti altri, a cura della sorella Maria, nella edizione postuma, Conferenza e studi danteschi (1914).
Poeta-critico che equivale a dire che Pascoli finisce per applicare i dettami della sua poetica decadente nell’interpretazione dell’opera di Dante, dalla Vita nuova alla Divina Commedia; con la scontata conseguenza che gli scritti pascoliani giovano più a conoscere i fondali della poetica del “fanciullino” e assai meno l’opera di Dante, nella sua inconfondibile autenticità; a risalire cioè alle sorgenti del gusto dell’autore delle Myricae e assai meno alle radici misteriose della segreta anima dantesca. Pur riconoscendo l’imponente dottrina, profusa dal Pascoli nelle sue pagine e che spazia, con assoluta familiarità, dal mondo classico a quello medievale, dalla Bibbia alla Patristica, alla Scolastica, resta il fatto che la sua interpretazione è in gran parte fuorviante dalla secolare consolidata tradizione dell’esegesi dantesca. Non è irrilevante che la stesura di questi suoi studi ermeneutici proceda pressoché parallela con la produzione poetica pascoliana, dalle prime Myricae ai Carmina, dal 1891 al 1911, perché è comune, nei due percorsi, lo stato d’animo ingenuo e incantato del “fanciullino”; con la variante, però, che questo stato d’animo ha reso possibile una radicale innovazione nel linguaggio della poesia italiana, cui è debitore gran parte del Novecento, mentre labili e incerte tracce ha lasciato nella storia della critica dantesca (cfr. A. Vallone, Il pascolismo allegorico-morale, in La critica dantesca contemporanea, Pisa, Nistri-Lischi, 1953).
Torniamo ad Alessandro Cosi, per il quale:

L’intento del nostro studioso è dunque quello di un recupero del Dante pascoliano, per quel tanto che esso può conservare di ancora fruibile, se non in senso strettamente esegetico, almeno sul piano dell’erudizione; in linea, peraltro, con uno dei suoi Maestri dell’Ateneo napoletano, Salvatore Battaglia, il più impegnato e convinto – postilla l’allievo – nella ricostruzione critica, non preconcetta dell’originale interpretazione, data a suo tempo dal Pascoli all’opera di Dante. Personalmente, però, non ritengo che si possa contestare che detti studi pascoliani nascano condizionati da un fervore mistico, che ignora le ragioni profondamente poetiche della Commedia, la complessa humanitas dell’ispirazione dantesca, di qua dalle implicazioni allegorico-morali. Leggiamo un passo della dedica di Minerva Oscura:

È chiaramente un approccio aprioristico, gratuitamente divinatorio, che la critica dantesca, dei D’Ovidio, Ascoli, Carducci, Barbi, Comparetti, D’Ancona, respingeva drasticamente; e la Minerva Oscura fu subito battezzata “Minerva Oscurata”.
Né migliore accoglienza ottenne il successivo Sotto il velame, che aveva il compito di chiarire o integrare oscurità e argomentazioni, segnalategli da amici e sodali, dal Pietrobono (autore del notissimo commento della Commedia) a Luigi Valli (che ai lavori pascoliani dedicherà due amplissime ricerche: Le allegorie di Dante secondo Giovanni Pascoli e Il segreto della Croce e dell’Aquila nella Divina Commedia), a Ermenegildo Pistelli, filologo tra i più agguerriti ed emerito dantista egli stesso (oltre che curatore dell’edizione critica dei Carmina pascoliani).
Ebbene, proprio dal Pistelli furono espresse pesantemente riserve, pur se in forma larvata, come ci riferisce il nostro Cosi:

Della recensione del Pistelli si dolse il Pascoli, al punto da definirlo (ipersensibile e ombroso qual era), in una lettera a Pietrobono, «amico di tutti i miei nemici», quasi «un traditore». Ma anche per un altro motivo, il Pistelli, in virtù del vecchio principio “magis amica veritas”, era intervenuto, e in proposito fa luce il paragrafo I precursori del Pascoli. Questi sono da individuare nel Foscolo, per certa concezione laica ed anticuriale che Dante avrebbe simbolicamente esposto nella Commedia (la nota tesi foscoliana del ghibellinismo dantesco di contro alla tommaseana del guelfismo), ed in Gabriele Rossetti (il patriota napoletano espatriato in Inghilterra, dopo il fallimento dei moti del 1820), la cui interpretazione misteriosofica, prolissamente esplicitata nel Commento analitico alla Divina Commedia, verteva sul duplice concetto dell’allegoria unitaria, comprensiva, cioè, di tutta l’opera dantesca, dalla giovanile Vita nuova, al Poema sacro, e del poeta costitutivamente ispirato, avvezzo perciò al linguaggio esoterico dei «fedeli d’amore».

Né mancava, nel discorso rossettiano il presupposto (del tutto arbitrario ma condiviso dal Pascoli), secondo cui Dante aveva posto mano al poema non prima del 1313, al tempo cioè del definitivo rifugio a Ravenna dell’exul immeritus. Deluso per il fallimento dell’impresa dell’imperatore Arrigo VII («l’alto Arrigo»), Dante avrebbe radicalizzato il suo ghibellinismo ed esasperato la sua posizione antipapale, trasferendo il tutto in una dimensione politica, che era, come rileva giustamente Cosi, del tutto anacronistica rispetto alla realtà storica del tempo. In Ravenna, dunque, conclude il Pascoli, ebbe inizio e fine la composizione della Commedia, come nella pineta di Classe va identificato il modello della selva oscura dell’Inferno e della divina foresta del Purgatorio.

Evidente è, infatti, a suo giudizio, il rapporto tra le basiliche di San Vitale e di Sant’Apollinare e la Divina Commedia. Insomma, per dirla con Cosi, quello di Dante sarebbe stato un viaggio vissuto a livello inconscio e di cui non restano che immagini misteriose, sfumanti nella memoria che guarda ormai lontano: viaggio ripercorribile da ogni lettore del poema.
Il grave limite di tale interpretazione serve, paradossalmente, soltanto a spiegarci l’attrazione mistica del poeta-critico per l’oggetto dei suoi studi danteschi, e la presunzione di possedere in assoluto una chiave di lettura indefettibile. Questa, fra l’altro, gli avrebbe assicurato una fama für ewig, assai più della stessa opera poetica. Nella prefazione dei Poemi conviviali (1904), scrive:

Tuttavia l’azzardo dell’allegoria totalizzante è in qualche misura riscattabile dalla forte tensione ideale che attraversa i detti scritti danteschi. L’insistenza unilaterale del Pascoli sui simboli della Croce e dell’Aquila, in funzione di una renovatio mundi, va ricondotta nel contesto storico di fine secolo, segnato da violenti scontri sociali e da apocalittiche paure, cui il poeta dava anche voce nel poemetto Gog e Magog. Sicché – e ne è convinto Alessandro Cosi – nelle aspirazioni che Dante aveva coltivato a Ravenna, dove questi si era rifugiato dopo la morte di Arrigo VII, il Pascoli ravvisava una sempre più appagante congenialità con le sue proprie convinzioni improntate anch’esse all’avvento di una giustizia sociale, che solo un programma d’impegno politico superpartitico avrebbe potuto realizzare nel mondo senza pace.
Il socialismo umanitario, affrancatosi dal classismo marxistico, riprendeva così, per la via di un altro poeta in veste di critico irregolare, il messaggio dantesco di una pace sociale, che non più un uomo solo, sia pure inviato da Dio, ma tutti i popoli, affratellati dal comune dolore di secolari ingiustizie, avrebbero finalmente conquistato.

Ma le sudate carte avrebbero riservato al poeta-critico l’ultima più cocente delusione. Più che mai gli era pesato il “silenzio” su di esse del Carducci, già suo Maestro a Bologna, e sulla cui cattedra prestigiosa intendeva succedere proprio in virtù dei suoi studi danteschi, nel 1905, con la di lui collocazione a riposo, dopo quarantaquattro anni d’insegnamento ormai leggendario. Intenzione, questa, che Vittorio Cian, suo collega ed amico nell’Ateneo pisano, cercò di scongiurare: insostenibile sarebbe stato il confronto tra le due metodiche esegetiche: il Dante del Pascoli resta un Dante fuori tempo, sradicato dall’età che era la sua, troppo personalizzato e perciò snaturato della sua vera essenza poetica ed umana; il Dante del Carducci è tutto immerso nel mondo umano; leggiamo un passo di una delle sue memorande lezioni sullo Svolgimento della letteratura nazionale: «Egli giunse a tempo a raccogliere in sé i riverberi delle mille e mille visioni del medio evo e a rispecchiarli potentemente uniti sul mondo; giunse a tempo a chiudere con un monumento gigantesco l’età dell’allegoria».
Fu così che, una volta salito su quella cattedra, fra ansie e trepidazioni, il Pascoli si avvide egli stesso della scarsa risonanza del suo insegnamento nell’ambiente accademico, studentesco e cittadino.